神畫的形塑---論故宮三寶(4) - 台北

外雙溪時期的〈谿山行旅圖〉

　　故宮遷到台北後才算正式開放，這是新時代的開始，也是谿圖
更上一層樓的起點。前文提到北溝時期谿圖已有鎮館之寶的氣勢，
這是侷限在學術領域而且是在西方學院範圍內，何以見得？故宮在
北溝時代曾印製過畫卡，在十幅複製品中有六幅屬於彩色印刷：黃
居寀〈山鷓棘雀圖〉、五代〈丹楓呦鹿圖〉、李迪〈風雨歸牧圖〉
、傳董源〈洞天山堂圖〉、傳米芾〈春山瑞松圖〉、惠崇〈秋浦雙
鴛圖〉；有四幅單色印刷：文同〈墨竹圖〉、范寬〈谿山行旅圖〉
、傳巨然〈秋山問道圖〉、梁楷〈潑墨仙人〉， 在彩色六幅及黑白
四幅共十幅作品中，谿圖還只能以黑白圖版現身，可見此時它還未
能定於一尊。

　　1961年2月，文星雜誌出版《中國古藝術品赴美展覽專刊》，封
面是宋蘇漢臣〈秋庭嬰戲〉、封面裡是〈明皇幸蜀圖〉、封底是
〈毛公鼎〉、封底裡是傳米芾〈春山瑞松圖〉，專刊內文有莊尚嚴
的〈赴美展覽名畫之甄選及其意義〉， 在文中提到了三幅北宋代
表作品，這大概是國內最早把三巨碑連在一起論述的文獻；但整
本專輯收錄書畫圖片17禎，而三寶一幅也沒有，出現在專刊中的
巨碑山水包括有：傳關仝〈關山行旅圖〉、傳董源〈洞天山堂圖〉
、傳巨然〈秋山問道圖〉等知名畫作。由此可見，在國內學者專家
心目中，鎮館之寶尚未出現。

　　不過，這樣的情況很短暫，沒多久谿圖就要凌駕一切名畫而
唯我獨尊了，而故宮三寶也繼之而起，成為中國美術史界及一般
愛藝者爭相瞻仰的寶物。何以致此？大致有下列幾個因素，分述
如下：

（1）學者專家的持續論述與推薦

　　不論海內外，只要論及中國美術史，〈谿山行旅圖〉都是重
頭戲，接下來是〈早春圖〉和〈萬壑松風圖〉，學者講述、專家
稱頌，誰能抵擋？其中仍以方聞和李霖燦最為顯著，幾乎已到了
長相左右的地步了。

　　方聞：「讓我以實例加以說明，拿台北故宮博物院所藏范寬
（約960～1030）的巨作〈谿山行旅圖〉與同館所藏，郭熙（約
1010～1090）作于1072年的〈早春圖〉比較，……還有一個佔關
鍵性地位的大師-李唐（約1070～1150）……現藏台北故宮博物
院的〈萬壑松風圖〉……。」

　　李霖燦：「這三幅國寶（指谿、早、萬三圖）一齊都虔藏於
外雙溪的故宮博物院中，許多研究中國山水畫的專家再再不遠千
里而來，就是為了這幾幅大軸，形成了故宮『巨幅』山水的特色。」

　　李霖燦：「北宋山水畫的構圖，在『北方之強也』的系統中，
有中峯頂立畫滿全幅的一種傾向，換言之，都是把主峰植立在正
中央，如范寬〈谿山行旅圖〉、郭熙的〈早春圖〉和李唐的〈萬
壑松風圖〉，就有人稱之為北宋山水畫的三巨碑，也都是中華民
國的國之重寶。」

　　諸如此類把三幅巨作連在一起論述的文獻多矣，三幅圖檔同時
刊載亦司空見慣。如果版面有限，則以谿圖及早圖並呈，只印一圖
，當然仍是谿圖的天下，但不論圖多圖少，在論述時大多是三位一
體，難捨難分。


（2）官方出版品的大量傳佈

　　故宮曾精心出版了《故宮名畫三百種》、《宋畫精畫》等大部
頭畫集，但這類精裝限量版根本難得一見，除學術機構和少數學者
擁有，絕大多數學藝者是無緣得見的，它們對谿圖或三寶的知名度
提昇並沒有太大功能。真正具影響力的反而是教育部、文建會等單
位印製的普及版書籍，七十年代中小學的教科書中已見谿圖，八十
年代的「文化資產叢書」有《中國名畫欣賞》專冊，在40幅圖版中
，有故宮三寶並行，而此書封面是谿圖，封底是早圖，內文照例強
調范寬簽名的發現，並強調是故宮博物院的鎮館之寶。

　　在故宮所印製的印刷品中，如《發現故宮》、《造形與美感—
由國立故宮博物院藏畫看中國繪畫發展》等小冊子亦有三寶相隨，
而且也極度推崇，「范寬的〈谿山行旅圖〉、郭熙的〈早春圖〉、
李唐的〈萬壑松風圖〉等經常被當成這個時期的代表作品……以
上幾個突破的技巧，成功營造了中國美學獨有的山水情境，立下
了後人難以超越的山水典範。」這是故宮官方的說法，雖然故宮並
沒有正式聲明有所謂鎮館三寶，但既然這三幅是後世「難以超越」
的巨構，不就是鎮館之寶嗎？


（3）日本二玄社複製品的行銷

　　 名畫複製，必須有相當的高的印刷水準才足以勝任，故宮早年
曾與日本大塚巧藝社合作出版《故宮名畫三百種》，之後於1959年
選取七十九件照片放大在東京及大阪舉行展覽，但在台灣既不普及
也不夠轟動。直到七十年代與二玄社合作印製故宮書畫才得到極大
的迴響，在首批複製名畫中，三寶當然是最先印出的極品。

　　關於二玄社與故宮的合作，該社社長渡邊隆男在回憶中如此述說：
「……我記得當時是在二樓的展示室，范寬的〈谿山行旅圖〉正在展
出，也就是各位現在左前方可以看到的這幅圖。我站在這幅畫的前面
，覺得自己的腳好像停止而動彈不得了；我也不知道為什麼，只感覺
到相當大的魄力，無論看了幾次，這個感動讓我全身顫動，短時間我
都沒有辦法遠離這種感動。」

　　「……我認為這些書畫都是非常珍貴的作品，是中國的寶貝，同時
也是世界全人類的寶貝，所以應該要讓全世界的人看到故宮的作品，
而且流傳給子子孫孫，……我們出版原寸大小的複製品，並不是注
重它的營利，利益是拋諸腦後的，我們希望讓全世界都能見到這些
書畫，讓它們長久流傳，才是我們的目的，要達到這樣子的目的只
有將原件複製。」

　　二玄社的複製品，能夠把故宮書畫幾乎一模一樣的呈現出來，
也就是幾可亂真，因而廣受好評，之後還得再三印製以應所需。李
義弘曾表示：「……我第一次看到這個複製品的時候，我幾乎只能
用兩個字形容，非常「震撼」，……以我的薪水，扣掉住的、穿的
、用的之外，大概還可以買到一件，當然我最先買的是范寬的〈谿
山行旅圖〉……。」

　　雖然所費不貲，但是喜愛中國美術的欣賞者、收藏家及畫家們
還是想擁有幾件與故宮同在的「類真跡」，尤其是大專美術科系為
了教學所需，大多編列預算逐年購買二玄社的故宮書畫，「我們學
校的圖書館關於二玄社的複製品也將近有一半。所以應該簡單說假
如擁有很多的話，稱為小故宮也不為過。」由於擁有歷代名跡，所以
美術系水墨課常從臨摹古畫開始，不僅台灣如此，中國大陸的學生
也這麼開始，蕭瓊瑞就曾舉在北京中央美術院看到學生拿故宮鎮館
宋畫—〈谿山行旅圖〉、〈早春圖〉、〈萬壑松風圖〉的複製品臨
摹，不由得慨嘆「誰掌握了藝術品的精神，誰就擁有了那件藝術品。」

　　除了少數人擁有故宮複製品及學生們臨摹外，二玄社還拿這些
「作品」來舉辦展覽，而某些學校也自行辦展，像東海大學藝術中
心就在每學年初辦一次故宮名畫複製品展，之後還外借給其他學校
繼續展出。因為二玄社，使故宮三寶的行跡遍及全球（包括日本、
中國、歐美都辦過，甚至還回北京辦「返鄉」展），在二玄社的宣
傳畫冊中，第一頁就是谿圖，還把范寬簽名放大，第三頁是早圖，
第五頁是萬圖，也就是連翻三頁即故宮三寶。在台北國際書展一類
的「商展」中，二玄社當然是以這三幅名作來號召買氣。

　　由於二玄社故宮複製品的無所不在，使故宮三寶的魅力也因此
迅速傳布，就算沒去過故宮，沒見過真跡，但看過與真品幾乎一模
一樣的複製品，而且還可以貼近詳細地看，甚至買回家慢慢瀏覽。
藉二玄社的推展之功，故宮三寶名氣也就愈來愈響，並廣為文藝界
所熟知。

（4）觀看的形式

　　雖然故宮三寶已列為限展國寶之列而不得出國展覽，但二玄社
所製的分身已在各地大規模舉行展覽，其中以日本、中國為最，前
者已逾三百餘次，後者則是「各個都市大概都辦過很多次，因為中
國廣大，所以要再辦許多的巡迴展。總之，收到非常大的迴響，常
常有很長的隊伍排隊在看。在中國雖然這東西算是非常昂貴的，但
是還是有很多人買這昂貴的作品……。」

　　大規模辦展，以極昂貴的價格出售複製品，二玄社已經是故宮
的代言人（特別是在中國大陸），在這些展覽中所發出的新聞稿內
，或多或少都可以看到「鎮館三寶」等字眼出現。雖然二玄社在文
宣上強調是以文化宣傳為已任，但實際上卻是獲利豐厚，永無止境
。真相是什麼？是故宮這塊古老而顯赫的招牌成為推銷昂貴複製品
的利器。近年來在網路以及媒體上大量出現的故宮鎮館三寶話題，
幾乎都和二玄社有關，值得我們深思（羅浮宮可能這樣做嗎？）。

　　其實，鎮館三寶這個詞彙本身就有神秘化的傾向，若是擁有了
鎮館之寶的複製品，在心理上就有了原作所代表（即故宮）的意義
（尊貴），此所以有那麼多人想持有鎮館三寶複製品，二玄社之所
以抬出這頂高帽子，是因為許多人喜歡戴，喜歡和故宮緊密相連不
可分割。

　　本雅明在《機械複製時代的藝術作品》一文中提到：「當代大眾
有一種慾望，想使事物在空間上以及人情味兒上同自己更「近」；
這種慾望簡直就和那種用接受複製品來克服任何真實的獨一無二性
的慾望一樣強烈。這種通過持有它的逼肖物、它的複製品而得以在
極為貼近的範圍裡佔有對象的渴望正與日俱增。」二玄社在大陸展出
時所運用的策略，正是將以往深鎖宮中的名貴畫作，以複製的解放
之姿，推銷到至今仍對於中國古老皇室充滿好奇眼光的消費者面前
，而鎮館三寶這四個字，在另一層的意義上就代表了「擁有這個，就如
同擁有台北故宮」，雖然表面上看起來二玄社是和故宮合作，但近年
來已經轉變為二玄社販售的不再是單純的書畫複製品，而是故宮這
塊招牌，以及所衍生出來的意義。

　　約翰‧伯格（John Berger）曾舉達文西畫作為例，指出「如今原作
的獨特性都只在於它是某件複製品的原作。我們再也體會不到它以獨
一無二的影像出現在某人面前的那種感動；它的重要意義再也不是來
自它說了什麼，而是它來自什麼。」

　　誠哉斯言，如今故宮三寶之「偉大」與「眾多意義」不都來自於
它們的複製品嗎？在二玄社的文宣品中，當更能清楚的看出這一點。
故宮三寶究竟好在哪裡？有多少人瞭解它的時代意義？這些都不重要
了，重要的是，此為「鎮館三寶」，它來自故宮。



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