談《臉》／訪羅浮宮主席昂利．羅荷特 - 博物館

※ [本文轉錄自 TSAIMingLian 看板]
典藏今藝術 2009/10 【採訪整理／林志明】

2001年走馬上任的羅荷特（Henri Loyrette），是歷任羅浮宮主席當中，作風最為大膽開
放者，基於羅浮宮一直是當世藝術家活動地方的「傳統」，先是致力邀請當代藝術家進入
羅浮宮與古典藝術品對話，2005年亦開放電影《達文西密碼》（The Da Vinci Code）在
館內實景拍攝，種種積極的嘗試讓參觀人數從2001年每年500萬人，劇增了67%。最近的計
畫則是「羅浮宮向導演開放」，在來自全世界的200個候選導演中，蔡明亮脫穎而出，《
臉》成為該機構首度參與製作以及典藏的電影。10月2日這部耗資新台幣2億元、花費三年
時間拍攝的影片，即將領先全球在台灣上映，適逢羅荷特至台宣傳此片的時機，本刊特別
邀請林志明，訪問主席革新羅浮宮傳統美術館形象的做法；而特別報導的第二部分，則是
介紹羅浮宮古與今藝術對話的案例；最末，則由黃建宏專文剖析《臉》是如何通過「影像
自身」和「物理性–身體」，進行一種跨文化的翻譯。


羅浮宮主席 昂利．羅荷特（Henri Loyrette）

出生於1952年，在羅馬的法蘭西學院（French Academy in Rome）取得歷史碩士，自1978
年開始擔任奧塞美術館策展人，1994至2001年之間擔任奧塞美術館館長，2001年4月至今
，擔任羅浮宮主席。著有多本與19世紀法國藝術相關的書籍。


Q（林志明）　首先，我想先談《臉》（Face）。羅浮宮是否經過一個從多位導演中挑選
的嚴格篩選過程，才找到蔡明亮？

A（羅荷特）　我們沒有考慮太久就邀請蔡明亮導演一起合作，他在法國相當知名，我們
熟知他的作品。這也是影視部門負責人德若奇耶-普舒（Catherine Derosier-Pouchous）
和我的個人選擇。做為電影創作者，蔡明亮的作品和我們的專業有許多關連，它涉及影像
、尺幅、繪畫，更深刻的是它涉及記憶。這個大膽的選擇其實是一連串政策中的一部分。
如同台北故宮透過未來博物館將博物館典藏和當代創作產生對話。而這也涉及了一個被遺
忘的事，即羅浮宮一直是當世藝術家的家園。

第二點，羅浮宮曾與許多作家如摩里森（Toni Morrison）、音樂家如布列茲（Pierre
Boulez）等合作，而今天我們思考藝術創作時不能不思考電影。從那時候開始，我們開始
尋找與偉大電影創作者合作的機會，想必這十分有趣，並具有刺激活化的作用。蔡明亮對
於我們的收藏是陌生的，但他的觀看方式非常具創造性，而且他的作品也是當今最強的─
─至少對我來說是如此。最近我們在羅浮宮辦了蔡明亮的回顧展，重看他的作品之後，更
能瞭解他的力量和原創性。我覺得我們沒找錯人，這讓我個人感到驕傲。

Q　據我們所知，電影早已存在於羅浮宮，只是不用現在這種形式。

A　的確如此，之前當人們提到博物館和電影，想到的是紀錄片，是有關藝術的影片。然
而《臉》不是一部談藝術或談羅浮宮的影片，更不是一部羅浮宮的紀錄片，而是一部蔡明
亮以羅浮宮為主題的作品；雖然羅浮宮在電影中有強大的呈現，卻多以杜樂麗花園（
Jardin des Tuileries）或是地下室的方式出現；作品收藏出現不多，只有一次，片中人
物由牆中冒出，出現在羅浮宮展廳。但集中注意力觀察，便能看出所有的這些，都和我們
的專業、以及什麼是一種創意的目光的核心有關。我要再一次強調，這和影像、構圖以及
記憶的反思有關，而這些對我們來說是引起熱情的事物。


不可能是一回事，很難又是另一回事

Q　這種大膽而創新的作法是否帶來一些複雜的問題？畢竟在全年開放的博物館中拍片不
是件簡單的事。

A　您說的有理，會有這些複雜的問題出現，但這是技術性、後勤性的問題。羅浮宮一週
開放六天，訪客非常非常多，連要進卡車、擺設拍片設施都很複雜，但我們也有許多拍片
申請。而這都是做得到的，不會有太大的問題。

Q　台北故宮也曾經有在館內拍片的計畫，但因為行政上的困難，變得不可能了。

A　真的很不容易，但不可能是一回事，很難又是另一回事。

Q　在坎城的播放後，國際對此片有不同的評價。您如何看待？

A　在坎城影展的情況是特別的，它的觀眾來自不同的群體，而且電影是一部部連續放映
的，但《臉》卻是一部需要比較沉靜才能欣賞的電影。它在坎城首映時的反映有很大的對
比，有些人為它狂熱，其他人則不能理解。但蔡明亮的電影過去都遇到這樣的情況，他說
這次狂熱喜歡此片的人已比以前多很多，嚴厲的反映反而變少。

Q　2006年侯孝賢受邀為奧塞美術館（Musée d'Orsay）慶祝20週年，到巴黎拍攝《紅氣
球》（Le voyage du ballon rouge）一片。法國兩個重要美術館不約而同邀請著名導演
拍攝電影，對此您有什麼想法？

A　《紅氣球》是一個邀請，只在美術館取了一個景，不同之處在於奧塞美術館沒有像羅
浮宮一樣長期參與電影的製作與創作。我們完全參與此片的製作，這是全世界絕無僅有的
。

Q　許多電影在羅浮宮取景，讓電影經驗帶到博物館，像《達文西密碼》（The Da Vinci
Code），許多人認為這是羅浮宮入場人數產生爆炸性增長的原因，這是否使博物館界開始
對電影感興趣？

A　我不認為《達文西密碼》帶動更多民眾，它可能產生一些小效果，但不是很重要的因
素。在2001到2008年間增加了67%的參觀人數，我認為由每年500萬人增加到超過850萬人
，不是因為《達文西密碼》，而是因為羅浮宮本身，這現象還是比較理性的。

羅浮宮一直是當代藝 術家活動的地方

Q　從2004年至今，羅浮宮曾舉辦三次與當代藝術結合的展覽系列「對位」（Contrepoint
）。我看了其中一個展覽，是第三次的「雕塑」（La Sculpture），其中卡普爾（Anish
Kapoor）的作品和亞述的收藏相對照，令人印象深刻。羅浮宮會持續這樣的經驗或是擴大
？您如何評價？

A　我想這有兩個線索。羅浮宮長久以來是當世藝術家活動的地方，從18、19世紀以來便
是如此。他們時常來觀看、臨摹過往大師的作品。這個傳統在今天有點喪失，我們某種程
度上想要復興。我們邀請當代藝術家依羅浮宮的收藏為靈感進行創作，不把他們的作品直
接錯置於古代作品之間。我們做了像是「對位」這樣的群展或是其他更特定的合作，比如
柯史士（Joseph Kosuth）會在10月時前來，一年前有比利時藝術家法伯（Jan Fabre）。
這種合作也持續了羅浮宮做為宮殿的傳統，即邀請當代藝術家為其裝飾進行創作，比如基
弗（Anselm Kiefer）的作品在一個樓梯處，我們也邀了美國的湯伯利（Cy Twombly）。

Q　對您來說這不只持續傳統，也使得羅浮宮重生？

A　這持續了一種傳統，但機構各有其歷史、收藏、地點特性，我想不適合用同樣的方法
去做。羅浮宮一直是當代藝術家活動的地方。

Q　過去的皇家繪畫及雕塑學院就在此活動，而沙龍也在此舉辦。

A　在那之後還有布拉克（Georges Braque）的大鳥天頂壁畫。當德拉克拉瓦（Eugene
Delacroix）在阿波羅長廊（La galerie d'Apollon）工作時，他是一位引起爭議的當代
畫家。藝術家們總是一而再造訪羅浮宮。然而，每一個機構都是不同的，有其歷史；比如
羅浮宮的宮殿部分使得要處理的問題變得有點不一樣。
對於像我這樣的藝術史學家來說，我深深體會對於作品詮釋的觀點，不能僅來自藝術史家
，而是要讓圍繞作品的多樣聲音被聽見。這是為何我們的合作對象非常多元，有政治家、
作家、畫家、音樂家，他們總是為藏品帶來新的目光和詮釋。

Q　您對台灣電影有何觀察？

A　電影是最能輸出的藝術，台灣電影常在法國上映。巴黎的好處之一是它是電影的首都
，是世界上能看到最多原語言版本電影的城市，它提供的影片多樣性也是非凡的。一旦開
始對電影產生興趣，我們就能擁有很精確地跟隨其發展的可能性。


完全不一樣的 羅浮宮分館

Q　我想請教一些您發展出的相當著名、但有點爭議的政策問題。阿拉伯聯合大公國（
United Arab Emirates）以4億歐元買下羅浮宮名稱30年的使用權，在阿布達比（Abu
Dhabi）建造一座羅浮宮分館，我們知道這件事有些演變，但不太清楚它的現況，您可以
為我們說明嗎？

A　和阿布達比合作是一件創新的事情，它受爭議也是正常的。阿布達比的合作案是運用
法國的博物館專業，為他們建立一個國家博物館。博物館建築交付法國建築師努維爾（
Jean Nouvel）建造，在羅浮宮的領導下，由全法國國家博物館專業人員一起參與。阿拉
伯聯合大公國首先找上羅浮宮談此項合作，而我認為這是有趣的作法，我們要有不同的閱
讀觀點。羅浮宮是一個以普世性為職志的博物館，而這計畫符合此一職志，雖然一開始受
爭議，但也逐漸被接受。後來古根漢美術館（Guggenheim Museum）也來了，大英博物館
（British Museum）才剛和聯合大公國簽約，大家現在都是在全球的視野中思考新的經營
政策。

Q　此計畫是否受到金融危機影響而暫緩或縮水？

A　沒有，這個計畫依然如期順利進行中，努維爾的建築計畫也持續建造。此館預計於
2013年開幕。

Q　我們知道法國北部也將設立羅浮宮分館（Le Louvre-Lens），目前進行得如何呢？

A　分館將由日本SANAA事務所的妹島和世（Sejima Kazuyo）主持。對我來說，他們做的
是最好的當代建築。建立分館的蘭斯（Lens）並不是一個文化高度發展的地帶，而是經歷
法國所有重大戰役與多次危機的礦區，在此特殊的地帶植入羅浮宮分館，必然帶有社會及
教育上的意義。我們將使觀眾在一個絕對當代的建築空間中觀看羅浮宮展品，這樣的空間
和巴黎本館的宮殿建築完全不同，展覽將會更具混合性、跨越性。在本館仍以時期、技術
做分類，我們的收藏要求廣博、作品年代約在19世紀中期之前。對很多人來說，它們可能
只是過去的東西，對我來說卻不是，我認為致使參觀人數增加的因素來自羅浮宮自身，來
自人們開始認為解碼當今世界最佳的方式便是透過羅浮宮的收藏。

Q　可以瞭解您對場所精神十分重視。而羅浮宮在蘭斯的分館將是一個十分不同的場域，
而且是完全當代的場所。

A　的確完全不同。在巴黎，我們位處藝術首都的中心，而蘭斯的場地老實說是無何有之
鄉（編按：意指什麼都沒有的地方）；在巴黎的宮殿歷史上溯中世紀，而在蘭斯的建築物
是完全當代的。在巴黎，我們以大的時代、技術區段分成大型的展覽處室，雖然我們會嘗
試混合一下或是給予它們當代的目光，但我們總是處在羅浮宮之中。

Q　我非常喜悅能和您訪談，瞭解這是一個有其內在一致邏輯的大政策方向，也瞭解蔡明
亮為羅浮宮拍片，亦是這個開放及創新的大方向政策中的一環。

A　是的，這些都是互相呼應的。您知道，左拉（Émile Zola）有一美妙的句子說：「我
們必須在自己的時代中感到舒適自在。」像羅浮宮這樣的大美術館，其挑戰便是如何在自
己的時代中感到舒適自在。當我們知道今天參觀羅浮宮的觀眾之中，有40%是26歲以下的
人口，我們便知道已有些變化產生。


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※ 編輯: filmwalker 來自: 220.128.63.106 (10/09 11:40)