神畫的形塑---論故宮三寶(3) - 博物館

故宮內部展開的研究成果

　　對谿圖而言，零星的論述和簡要的圖解根本無法和范寬簽名的
發現相比較，這是李霖燦生平最得意的事，「記得一九五八年的
一個秋天，我在畫中那一列行旅人馬的後面，於夾葉樹蔭之下，發
現了『范寬』的二字簽名。於是長久以來，一直困惑人心的一個問
題，立刻真相大白：這幅巨軸是范寬之所作無疑。一塊中國繪畫史
上的可靠基石，遂因之而得以奠定。」李霖燦由故宮書畫處長而後
故宮副院長，在台大、師大、文化三校研究所（90年代初之前，全
台僅此三所）任教，著作無數，門生眾多，李氏最常講到的就是谿
圖及簽名的發現，對谿圖之聲名遠播有決定性的推動作用。

〈中國古藝術品展覽會〉在美國的影響

　　此展共有書畫器物展品二百五十三組件，於1961年5月28日於華
盛頓國家畫廊開展，之後赴紐約、波士頓、芝加哥及舊金山展出，於
次年6月17日結束，期間吸引參觀人數近50萬。最重要的是激起研究
中國美術史的熱潮。班宗華（Richard M. Barnhart）曾這樣說：
「（1962年，當我在舊金山第一次看到）范寬-這真是命運上的巧
遇！……我一直困惑於究竟是什麼強烈地吸引了我探索這些圖像，
甚至使我第二天醒來就決定放棄繪畫生涯，改行成為中國藝術史研
究者？……從此，我就被為真正自然創造美景幻象的宋代山水畫，
徹底征服了。」

　　一幅畫改變了知名學者的人生，據方聞所述，還有艾瑞慈
（Richard Edwards）等都可證實這一展覽，「特別是其中范寬
〈谿山行旅圖〉和郭熙〈早春圖〉-是如何改變我們的一生職志。」
這樣的說法真令人難以想像，雖然他們是真實的被感動，但表達的
過於強烈，尤其是幾位大學者如是說，谿圖的傳奇色彩就此出現，
其後的影響當然也就「愈演愈烈」了。

神話的形成

　　〈谿山行旅圖〉之偉大是在北溝時期形塑的，何以致之？故宮
的寶物向西方學者開放及赴美展出是關鍵因素。最先出版中國古代
繪畫專書的喜龍仁（Osvalo SiRÉn）在1936年上海版的《The Chinese
on the Art of Painting》中並沒有谿圖，但喜氏於1956年來
台赴故宮觀畫，待1963年於紐約再版時，論述雖是大同小異，但卻
加入了〈谿山行旅圖〉圖版。

　　高居翰拍攝幻燈片使大量圖錄得以在西方世界傳佈（令人困惑
的是，西方學界要向密大購買正片）；方聞一系列美術史論皆以谿
圖為焦點，使此圖成為風格分析的範本；李霖燦發現范寬簽名更是
錦上添花，使谿圖論述更是戲劇性；而故宮寶物赴美展出，以書畫
為主項，其中又以谿圖為宣傳標的（其次為〈早春圖〉，再其次是
〈萬壑松風圖〉），以上幾個因素使然，使谿圖在60年代初已經具
有故宮鎮館之寶的氣勢。

　　故宮名畫何其多，為什麼眾家學者獨鐘谿圖？早期故宮圖錄編
寫，依據的是乾隆皇帝時的定名與斷代，那是乾隆及其周邊文人學
士的偏見，「著名敘事學家Mieke Bal發現，博物館的收藏與展覽是
一種瞭解敘事的理想形式，……無論是藏品或展覽，這些之所以被
選中而結成群組的物件，仍是基於收藏家或研究員的偏見所致……
因此，所有的展覽都有內在的虛構性。」 乾隆的眼光在今天看來
頗不精準，而20世紀五、六０年代西方學者看中國古代繪畫是不是
也戴著有色的眼鏡呢？

　　關於中國藝術史的分期，不論怎麼分、分幾期，文人畫之興起
是一個重大的轉折，也就是由寫實與形象化走向寫意與超形象，元
代山水是心象山水，所以黃公望豐潤、倪瓚冷澀、吳鎮敦厚、王蒙
繁茂……。以自然再現的眼光觀之，這些元畫都不及格；以情感表
現的角度看待，這些元畫皆超乎象外，得其環中。在西方，這樣的
境界比較晚才出現，20世紀的表現主義也許有近似的追求。

　　〈谿山行旅圖〉絕對是中國式寫實主義的高峰，它巍巍聳立，迎
面撲來。客觀對象的雄偉壯麗不免令觀者感到驚訝嘆服，這種以氣勢
取勝的繪畫在羅浮宮中比比皆是；也是康德美學品評中的尋常範式，
在米開朗基羅、盧本斯、大衛、德拉克洛瓦、庫爾貝等巨構中不難發
現這樣的藝術張力。然而，谿圖不僅僅如此，它的堅實、體積、層次
，還有高遠、平遠和深遠，簡直就是塞尚所想追求但無法完整體現的
「存在實體」，它超越透視法的片面描繪，超越印象派的浮光掠影，
使大自然的視覺意象不被混淆地呈現其最永恆堅實的狀態。

　　西方的中國美術史學者，在谿圖中看到一幅既符合西方古典又跨
越現代美學的山水畫，這確切可靠且深獲我心的巨構豈能不大加闡釋
並宣揚之。但這是另一種中學為「體」，西學為「用」（或是中學為
「用」，西學為「體」呢？），是以西方觀點來主宰中國美術，才會
使谿圖成為故宮珍寶中的第一名。方聞曾論及他和大衛、羅桑達
（David Rosand）之間的藝術對話，指出「雖然羅桑達教授樂於見到
與西方藝術史相共鳴的中國藝術史論述，但他也掛慮我這種將東西藝
術史作太多平行類比，特別是西方現代主義批評模式。他擔心我會因
此悖離中國繪畫的『真實』。」

　　讓我們回到中國藝術精神中的真實，從再現、表現到理念，從儒
學、道家到禪宗，中國藝術走的是一條與西方美學不太相同的回歸之
道。可惜近代中國的衰頹導致信心的怯弱，類似徐悲鴻般的古典寫實
是中國藝術早已盛行過的表現形式，塞尚的綜合觀點也早在北宋初葉
就已出現且更為卓越地被表現。此後，中國美學走向更為本體與性靈
、走向更為純淨與簡逸、走向更精緻與深刻……。若從肉眼來看，中
國美術自北宋以後的確每況愈下，若從心眼觀之，中國美術自北宋以
後才邁向至高境界。那些不斷禮讚谿圖的學者，他們站在牧谿〈六柿
圖〉、王蒙〈青卞隱居圖〉、八大〈安晚冊〉或石濤〈黃山冊〉前會
感到「震撼」嗎？

　　杭州藝專畢業的李霖燦，也常在論述中使用風格分析，他很少論
及筆墨性情與自然氣韻。在學術路線上的趨近，使李氏和方聞等時相
往還，並在不知不覺中使谿圖躍上藝術價值階梯的頂端。而後來者多
畢業於美國知名學府受教於西方重要學者，他們踵繼前賢論述，共同
建構了谿圖無上尊貴的地位，鎮館之寶的神話也因此而形成。


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